干货 ｜ 纪录片和真实事件改编电影的制作标准

这是一个真人秀的年代,随着越来越多的电视频道、流媒体平台和网站努力迎合观众对真实故事的需求,纪录片的普及度已经到了一个前所未有的广度。

加上好莱坞对传记片、历史片、历史事件和新闻故事改编电影万年不变的热爱,我们似乎都已经迷上了这种所谓的“真实”,不管它是被包装成一部纪录片,还是一部根据真实事件而来的戏剧色彩稍微浓重的改编电影。

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真实的美感

观众会被这类电影吸引也是可以理解的。在过去这几年里,不少电影佳作都是纪录片或者真实事件改编电影, 这些电影本身就富有美感与深度,加上它们的题材真实性,更为影片增添了一层内涵与历史意义。

2007年,由亚历克斯·吉布尼(Alex Gibney)执导的奥斯卡获奖纪录片《开往暗处的的士》(Taxi to the Dark Side)就向观众真实地呈现了阿富汗战争和伊拉克战争中的虐囚暴行,而且影片的每个环节都做到了和虚构军事惊悚片一样引人入胜。

《开往暗处的的士》

2016年奥斯卡最佳影片《聚焦》不仅真实还原了《波士顿环球报》调查天主教会性侵儿童事件的真实故事,在为影片做研究时,联合编剧汤姆·麦卡锡和乔希·辛格还发现了《波士顿环球报》在九十年代报道这起事件时的一个重大疏忽。

《聚焦》

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纪录片和真实事件改编电影的制作标准

大部分情况下,纪录片和真实事件改编电影的制作都应该遵循我们对其他类型电影提出的 标准:故事必须引人入胜、连贯通顺,构图和摄影要讲究,声音设计应该清晰明了,能烘托影片要传递的情感,及其营造的气氛。

但是纪实电影和真实事件改编电影，是一个专门的电影类型。这类电影和虚构电影还是有有很大的不同,因此对这类电影的分析也要采取不一样的角度。

和纯粹的虚构电影不一样, 一部 真实事件改编电影拍得好不好,很大程度上还取决于影片内容是否达到了它们所宣传的真实性,是否能让观众感到其公正、准确,是否还原了真实事件,而不是进行过多的艺术加工。 如果观众发现电影制作者省略了某些关键事件,或者对某个角色的描绘不够公正或者准确,我们就会感到失望,甚至愤怒。如果这些疑虑在观影过程中频频出现,那么观众会对影片从头至尾抱持怀疑态度。

如果这些问题是在一部 纪录片中出现,那就更让人恼火了。“纪录片”(documentary)这个词源于拉丁词语“docere”，意思是“教育”。有一定年纪的读者应该还记得在五六十年代看过的各种“教育片”。这些教育片通常是在学校和公共电视台播放,大部分内容枯燥乏味,旁白听得人哈欠连天,画面中都是各种无趣的真实影像资料,偶尔还会跳出一个形象邋遢的教授或者自称专家的角色,向银幕外的观众普及与这个话题有关的知识。

在那个年代之后,纪录片作为一种电影拍摄类型,已经获得了长足的发展,无论是在形式、内容还是受欢迎程度上,都达到了一个全新的高度。

我们现在能看到不同题材的海量纪实电影,在任何时间,你都可以在电影院、电视或者视频网站上看到关于美食、音乐、体育、政治、历史、艺术的纪录片,观赏到最特别、最鲜活、最迷人的人物形象。

下面将列出各个题材下的佳作，如果你想拍一部优秀的纪录片，不妨借鉴他们的长处。

片单

1	肯·伯恩斯(Ken Burns)风格简单直接的 历史纪录片；
2	迈克尔·摩尔(Michael Moore)专门揭露丑闻的 爆料片；
3	艾伦·伯利纳(Alan Berliner)的《亲密的陌生人》(Intimate Stranger)、《无人的交易》(Nobody's Business)和杰姆·科恩《城市的十五个片刻》(Counting)这样的 论文电影；

4柯比·迪克( Kirby Dick)的《狩猎场》(The Hunting Ground)、《隐秘的战争》(The Invisible War)这样的 调查电影； 5戴维斯·古根海姆(Davis Guggenheim)的《难以忽视的真相》(An Inconvenient Truth)、《等待超人》(Waiting for Superman)这样的 特定题材宣传片； 6埃罗尔·莫里斯(Errol Morris)的《天堂之门》(Gates of Heaven)和已故导演艾伯特·美索斯和大卫·美索斯(David Maysles)的《灰色花园》(Grey Gardens)这样的 人物纪录片。

《越南战争》

其中一些纪录片会选择相对 传统的形式(比如伯恩斯和吉布尼的作品,他们的题材通常都比较深奥复杂,而且对观众的知识水平要求比较高：使用影像资料、采访录像，再加上一些抓眼球的图表或者插图,配上情绪激昂的音乐,引导观众看清错综复杂的问题背后的真相。

但有些导演也会采取更加简单朴素的手法,抛弃音乐、旁白以及剪辑技巧,让观众“像墙上的苍蝇”一样,从最自然、最客观的视角去看一个故事。

美索斯兄弟和同时代的D.A.彭尼贝克(D.a. Pennebaker)、理查德·利科克(Richard Leacock）、罗伯特·德鲁(Robert Drew)都是这类风格的先驱人物;而像讲述纽约前国会议员安东尼·韦纳(Anthony Weiner)的纪录片《韦纳》(Weiner),讲述美国与墨西哥边境故事的《贩毒之地》(Cartel Land),则是近年比较典型的例子。

《贩毒之地》

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“编剧”还是“剪辑”？

不管一部纪录片是精心构建的政策教学片,还是充满私密情感的人物生涯描写,观众都应该牢记:他们看见的东西都经过了电影制作者的加工,带有一定的导向性—你不能责怪制作者“别有用心”,他们只是想要创作一个引人入胜、打动人心的故事。

虽然真实电影（verite film)粗粝的制作水准和简单朴实的剪辑常常给人一种“天然去雕饰”的感觉，但实际上,这些电影和《前线》(Frontline)、《美国大师》(American Masters)等高投入、大制作的纪录片一样,都经过了精心的构思和制作。不管是哪一种情况,导演都要决定该拍什么、不拍什么、剪辑过程中哪些内容该保留、哪些该删除,当然最重要的问题,就是如何针对影片的拍摄对象展开构思。

纪录片的“编剧”和传统意义上的“编剧”不一样：通常情况下,导演在对某个故事或者对象展开调查时,并不知道会得到什么样的素材,甚至不知道会得到怎样的结果。但大部分纪录片导演在拍摄纪录片时,心里至少会有一个大致的轮廓,比如最终成片大概会是什么样子,要讲述什么内容;但是归根结底还得看实际情况,比如拍摄条件是否恶劣，受访者是否愿意合作,有时你甚至会碰上故事突然反转,或者其他无法预见的事件展开。除了这些,加上纪录片通常会涉及各种截然不同的视觉元素,包括实地拍摄、真人访谈、图表、真实影像资料,因此剪辑在这其中扮演了至关重要的角色。 纪录片的“编剧”过程更多是在后期制作阶段进行,而不是像主流好莱坞电影那样在正式拍摄前就完成。

肯.伯恩斯曾说：“我在收集资料的同时拍摄采访，剧本会一直根据拍摄中的新发现不断修改。我们想去引导采访者，而不是让他们按剧本叙述。我们不想让他们按照我们的心理预期去表述，而是需要他们表达自己。在剪辑过程中我们会不断有新的发现，我们的剧本也会数次进行修改。而且我们确定会有新的发现。”

在剪辑阶段的影像素材的取舍问题,就进一步引出了相关的道德问题。比如制作者是如何获得准入资格?拍摄的动机何在?影片的事实透明度如何?制作者使用情景再现配合真实影像资料,是为了让电影更流畅、更吸引人吗?使用现成的影像资料是因为更符合影片需要吗?拍摄过程中,他们会给拍摄对象好处吗?或者他们的拍摄对象会给他们好处吗?如果他们获得了特别准入资格,他们是如何做到的?他们达成了什么样的协议?事实上,拍摄对象会频繁找电影人来讲述他们的故事,或者直接要求他们拍以自己为主题的纪录片,有时他们自己就担任了“制片人”的角色。但是通常情况下,观众都无法知道拍摄对象对最终影片的内容有多少批准或者控制的权力。

在纪实类电影导演可能面对的问题当中,这些还只是冰山一角。他们可以选择在片中或者字幕部分回答这些问题,也可以在私人场合或者当着媒体的面回答这些问题。

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艺术还是事实？

纪录片影迷在看这类型的电影时往往会陷入一种矛盾心态,一方面他们沉醉在银幕上的故事中,另一方面他们又好奇导演是怎么做到的,这种矛盾心态有时会带来惊奇,有时也会带来不安。

但当观众冷静看待导演和拍摄对象之间的关系时,才能学会辨别一部电影之所以能成功,究竟靠的是它的内容(有魅力的人物、有启发性的故事、绝美的自然风景),还是凭借它高超的构思、拍摄和剪辑水平。

近年来,不少纪录片都将形式、内容、透明度完美结合在一起,将这类型的电影制作水平提升到一个非同一般的艺术高度。像萨拉·波利(Sarah Polley)的《我们讲述的故事》(Stories We Tell）、乔舒亚·奥本海默(Joshua Oppenheimer）的《杀戮演绎》(The Act of Killing)、彭尼·莱恩的(Penny Lane)的《癫狂!》(Nuts!)、基思·梅特兰(Keith Maitland)的《校塔枪击案》(Tower),借助虚构元素、情景再现、网站数据、动画等方式,既将观众吸引到他们的故事当中,也凸显了导演自己富有感染力的艺术手法。

《我们讲述的故事》

内幕曝光、艺术授权、批判性距离,这些也是和真实事件改编电影息息相关的问题。在这个属于谷歌和维基百科的时代,每个人都有查证事实的能力,因此这类电影面临的挑战也比以往任何时期都要严峻。1991年奥利弗·斯通的《刺杀肯尼迪》上映后,引发了历史学界的一片声讨。历史学家抨击奥利弗·斯通对肯尼迪遇刺案的描述极不负责任,而且严重歪曲了林登·约翰逊这个人物。

《刺杀肯尼迪》

这些年来,《猎杀本·拉登》《塞尔玛》《林肯》等电影也被批评扭曲史实。批评者认为这些电影之所以这么做,要么是为了表达政治观点,要么只是为叙事服务。这些“不符合事实”的电影——都有规模宏大、现实主义手法以及普及性高的特点,在创作者将事实与虚构融合在一起时,上述这些特点也越发明显,最后出来的成果远比同类题材的小说、歌剧或者戏剧更有说服力(当然也可能更有问题)。

如何评价这些被加工的历史？因为电影有着广泛的观众群,所以这些电影故事很容易变成公众眼中的史实。

托尼·库什纳(Tony Kushner)是斯皮尔伯格的《林肯》以及同样改编自真实事件的《慕尼黑》的编剧,他说:“ 你要问的第一个问题是‘这件事情真的发生过吗?’如果发生了,那它就有历史根据。第二个问题是‘当时的情况确实是这样的吗?’如果答案是‘就我们所知是这样’,那这就是历史;如果答案是‘这事确实发生过,但当时的情况和电影有出入’,那这就是历史演义。所谓历史演义,就是你在事实允许的范围内,在已经发生的真实事件的背景下编故事。”

《林肯》

换句话说,作为观众,与其在真实事件改编电影中期待媲美新闻的准确性,不如好好感受片中的角色与事件传达的情感,就好像我们从莎士比亚笔下以古罗马或者十五世纪英格兰为背景的历史戏剧中所得到的那样。

借用小说家凯特·阿特金森(Kate Atkinson)的一句话:艺术不是事实,但艺术能传递事实。不管我们看的是一部纪录片,或者是经过精心调查、研究的传记片,还是对历史的疯狂演绎,观众都应该思考我们究竟能从中获得什么,同时牢记这些电影反映的并不是绝对的事实,它们只是给我们讲了一个故事。讲故事的人不一样,讲出来的故事也不一样。